Duke Ellington: Il lato (quasi) nascosto di un gigante

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1961-1962: quando il Duca incontrò i re


Ci sono musicisti che non hanno bisogno di presentazioni, che sono entrati nella storia cambiandone il corso, e che mai ne usciranno. Musicisti che hanno rappresentato epoche e stili, e il cui contributo artistico è così grande da non limitarsi alla sfera musicale, ma da sconfinare in quella della cultura in altsenso più ampio fino ad influenzare la società nel suo complesso. Si tratta, ovviamente, di personaggi rari, concentrati di genialità dei quali la comparsa in un dato luogo e in un dato momento non è meno imprevedibile degli effetti di questa comparsa, effetti di così grande portata e varietà che spesso non siamo in grado di (ri)conoscerli o apprezzarli nella loro pienezza come, invece, meriterebbero. Edward Kennedy “Duke” Ellington è certamente membro di diritto di questo club esclusivo, e probabilmente uno dei suoi aderenti più prestigiosi.
Nato nel 1899 a Washington da una famiglia della borghesia nera (anticipando così di un anno l’inizio di quel secolo nel quale lascerà segni indelebili del proprio passaggio), vivrà fino al 1974, quando si spegnerà a causa di un tumore. Comincia la sua carriera negli anni ’20, costruendosi la propria orchestra e ottenendo da subito un grande successo, consolidatosi negli anni ‘30. Nel 1939 incontra Billy Strayhorn, che diventerà suo co-autore e arrangiatore in pianta stabile: molti sono i brani partoriti dal duo diventati poi standard universali (“Take the ‘A’ Train” su tutti), senza contare tutti quei brani attribuiti al solo Ellington ma generati, almeno parzialmente, dalla mente di Strayhorn. Ellington ha anche un periodo di crisi all’inizio degli anni ’50, quando la sua attività artistica viene frenata e messa in difficoltà da numerosi addii di musicisti dell’orchestra da un lato, e imposizioni della casa discografica Columbia Records dall’altro. Dagli anni ’60, fino alla morte, si dedica prevalentemente alle suite e alla musica sacra.Il periodo tra il 1961 e il 1962, durante il quale Ellington è privo di un contratto discografico (proprio a causa dei dissidi con la Columbia), lo vede partecipare ad alcune sessioni di registrazione con altri grandi del jazz, collaborazioni eccellenti che rappresentano allo stesso tempo intelligenti trovate di marketing e documenti storici di rara bellezza, dei quali fortunatamente possiamo godere anche noi (un fatto non banale, considerati i non pochi casi in cui registrazioni di valore della storia del jazz sono andate perdute, così come i casi di mancata registrazione di collaborazioni importanti).
Il 1961 è segnato dalle due memorabili sessioni con Louis Armstrong (3 e 4 aprile) e il rivale del passato Count Basie (6 luglio); in entrambi i casi la dimensione privilegiata è quella della musica per big band. Nonostante la formazione coinvolta nelle registrazioni con Armstrong (inizialmente altpubblicate in due album, The Great Reunion e Together Again, e poi riunite in The Great Summit) non sia numerosa, e nonostante il ruolo dominante del timbro vocale di Satchmo, sul piano strumentale gli arrangiamenti e l’interpretazione mettono in luce la visione d’insieme piuttosto che l’interplay, con assoli brevi tipici del jazz pre-1950 e un Ellington pianista decisamente non in primo piano. L’incontro tra il Duca e il Conte, immortalato in First Time! The Count Meets The Duke, è invece una vera e propria integrazione dei due grandi ensemble: assistiamo ad un dialogo delizioso, una pacificazione con il sorriso sulle labbra piuttosto che un confronto o una sfida; le due orchestre si fondono per formarne una sola, unitaria nel modo di esprimersi (pur conservando le diverse identità individuali), cimentandosi con un repertorio classico suonato, si potrebbe dire, alla vecchia maniera.
Se il 1961 è stato, perciò, coerente con la maggiore fama di Ellington come compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra, il 1962 lo vede confrontarsi con altri giganti del suo tempo in formazioni più piccole, che ne mettono meglio in mostra le qualità di pianista e improvvisatore. Nel giro di poco più di un mese il Duca registra, in sole tre giornate, il risultato di tre diversi incontri: il 18 agosto con Coleman Hakwins, accompagnati da una piccola band; il 17 settembre con Charles Mingus e Max Roach in trio; il 26 settembre con John Coltrane, in quartetto. Siamo di fronte a tre piccoli gioielli, e forse qualcosa di più; l’ascolto porta alla luce pregi e difetti dell’Ellington pianista (spesso poco considerato dalla storiografia jazz, che preferisce esaltarne l’ascesa degli anni ’20 e la collaborazione con Strayhorn) che contribuiscono a gettare luce sul personaggio e ne facilitano una conoscenza a tutto tondo.

A questo punto, una premessa è necessaria prima di concentrarsi sui singoli album e brani: Ellington non era un pianista eccellente. Probabilmente anche a causa della sua maggiore attività in qualità di compositore e direttore d’orchestra, non si era mai curato di affinare la propria tecnica pianistica, o di sviluppare uno stile al passo coi tempi. Perciò, il tocco del Duca è una sorta di rivisitazione, per certi versi grossolana, dello stride piano di inizio secolo con il quale si era formato. Eppure, ad Ellington non mancavano né l’inventiva, né l’estro né la capacità di adattamento, doti con le quali compensava la scarsa pulizia d’esecuzione e che lo rendono, in fin dei conti, un pianista originale e meritevole di interesse.

Procedendo in ordine cronologico, ci imbattiamo per primo in Duke Ellington Meets Coleman Hawkins, che dei tre incontri che consideriamo è probabilmente quello meno intimo. Figura che nei ’60 apparteneva ormai più al passato che al presente, Coleman Hawkins era stato sostanzialmente colui che aveva portato, negli anni ’40, il sax tenore ad un ruolo di primo piano nella musica jazz, un ruolo che si è conservato fino ad oggi attraversando vari stili, influenze ed artisti; inoltre, lo ricordiamo senz’altro per avere scritto la bellissima “Body and Soul”. La band che si riunisce il 18 agosto 1962 per suonare gli otto pezzi del disco è composta da una sezione di cinque fiati (incluso Hawkins) e da Aaron Bell e Sam Woodyard a completare la sezione ritmica accanto ad Ellington, rispettivamente al basso e alla batteria; la registrazione avviene a cura del produttore Rudy Van Gelder (figura chiave del jazz del dopoguerra), presso il Van Gelder Studio di Englewood Cliffs, NJ.
L’apertura dell’album è affidata a “Limbo Jazz”, brano registrato per gioco (e, a quanto risulta dai racconti di chi assistette alla sessione, anche per caso), che è in realtà un gioiello di spontaneità e allegria, una feel good track dall’effetto garantito. Il titolo è chiaro: si tratta di un pezzo dal ritmo di calypso (adatto all’andamento del ballo del limbo), ed è caratterizzato da una efficace gestione dei crescendo di gruppo e dall’alternanza di brevi frasi musicali, in particolare tra pianoforte e fiati; ad aggiungere un pizzico di tenerezza, lungo tutto il brano sentiamo il cantato spensierato di Woodyard, che ignaro della registrazione si lascia andare ad una dimostrazione di felicità così sincera che non può non trasmettersi anche a noi.
Segue “Mood Indigo”, uno dei pezzi più noti del repertorio di Ellington, ballata romantica e dalla melodia suadente, qui magistralmente interpretata da Coleman Hawkins: in questa occasione più che in altre, più delle parole vale l’ascolto; aggiungiamo soltanto che la performance è così ammirevole che di questo brano non è stato ritenuto ne
cessario registrare ulteriori take rispetto a quella presente sull’album. Altri brani interessanti sono “Wanderlust”, un blues lento e sentito, e “You Dirty Dog”, più vivace e solare, nei quali si apprezza il pianismo di Ellington, mai invadente nel fornire un supporto, non trascurabile, a tutto il gruppo. Infine, merita una menzione particolare “Self Portrait (Of The Bean)”, composizione che fa parte della serie dei ritratti di Duke: e in questo caso è un autoritratto, poiché il brano è dedicato proprio ad Hawkins (soprannominato “Bean”), che ha qui l’occasione di aggiungere qualche intensa pennellata di sassofono per una nuova versione, più autentica, del dipinto raffigurante se stesso.

Un mese dopo, il 17 settembre, Ellington è a New York per formare un trio tanto eccezionale quanto, forse, inaspettato. Money Jungle è il risultato di una giornata trascorsa dal Duca in compagnia di Charles Mingus, in quegli anni all’apice del successo come bassista (e pianista), ma soprattutto come altcompositore d’avanguardia, e Max Roach, il quale è (senza volere far torto a nessuno e con poco margine di dubbio) il miglior batterista della storia del jazz, la cui precisione in ogni situazione e la cui capacità di swing sono state raramente raggiunte da altri. Già con la opener “Money Jungle” capiamo, o almeno intuiamo, due cose: primo, che stiamo ascoltando uno dei grandi dischi del jazz del dopoguerra; secondo, che siamo distanti anni luce dal piano trio à la Bill Evans, che diventerà la norma nei decenni successivi. È un inizio d’impatto, con un suono pieno, fatto di armonie intricate, un approccio quasi aggressivo agli strumenti (sopratttutto da parte di Ellington e Mingus) e un andamento generale alquanto frenetico, con momenti di, se così possiamo chiamarla, follia circoscritta. “Fleurette Africaine” è al contrario molto delicata e misteriosa: pubblicata qui per la prima volta, diventerà subito uno standard ellingtoniano, successivamente conosciuto anche con il titolo inglese “African Flower”. Fin dai primi due brani colpisce la capacità dei tre di suonare come se il trio fosse in attività da anni, tanto che lo stile qui forgiato, soprattutto a livello pianistico, diverrà un modello per gli artisti futuri. “Very Special” e “Wig Wise” ricalcano l’andamento della traccia di apertura, mentre “Warm Valley” è una ballad classica: in tutti e tre i casi si conferma l’intelligenza in fase di improvvisazione del Duca, supportato dalla coppia Mingus-Roach, che si dimostra (prevedibilmente, ma senza per questo toglierci ragione di goderne) una sezione ritmica formidabile.
Ma è “Caravan” l’episodio che più di tutti ci incanta: è azzeccata in ogni sua nota o colpo, nonché una versione del brano tra le migliori mai sentite. Serve anche da emblema del Duke Ellington pianista: la mancanza di una tecnica cristallina viene compensata dalla ricerca di un sound particolare, in parte altrude e aggressivo, in parte impalpabile e svolazzante. È la trasposizione per piano trio del jungle sound coniato dal Duca con la propria orchestra; Ellington si cimenta anche in un lungo assolo, ispirato e in linea con lo spirito del brano, sorretto sulle spalle da Mingus e Roach, magnifici e inarrestabili. Chiude la sessione originale “Solitude”, altro classico di Duke, che lo vede cimentarsi con un’interpretazione intensa e più intrisa di tecnica rispetto ai precedenti brani, quasi a dimostrazione del fatto che l’Ellington strumentista, pur non perfetto, ha comunque poco da invidiare ai pianisti più apprezzati. La recente edizione compact disc dell’album presenta alcune bonus track (perlopiù coppie di take di uno stesso brano) che pur non aggiungendo nulla ai sette brani inclusi nel primo LP confermano lo straordinario valore di questo incontro; citando il produttore George Wein dal libretto: “A triumvirate, not a trio”.

Chiudiamo questa rassegna con quella che è forse la collaborazione più affascinante, per le personalità e l’importanza storica dei due protagonisti, Duke e Trane. La registrazione di Duke Ellington & John Coltrane ha luogo solo 9 giorni dopo l’incisione di Money Jungle, il 26 settembre 1962, nuovamente nello studio di Rudy Van Gelder a Englewood Cliffs, NJ.
Sette sono i brani presenti, per i quali è stata registrata una sola take ciascuno: questo per esplicita volontà di Ellington, che forse subendo il fascino di Coltrane aveva deciso di preservare la spontaneità dell’incontro non permettendo al sassofonista di esercitarsi o perfezionarsi con prove successive. I brani sono tutti registrati in quartetto, con Jimmy Garrison (basso) e Elvin Jones (batteria) su tre brani, Aaron Bell e Sam Woodyard (ritmica già sperimentata con Coleman Hawkins) su altri tre e Bell insieme a Jones nel pezzo restante.
Lungo tutto l’album il Duca appare tendenzialmente riservato (si direbbe a tratti timido) nel suo ruolo di supporto a Coltrane, nuovo big universalmente acclamato del jazz di quel periodo. Non vi è mai un vero e proprio interplay, ma piuttosto una divisione di ruoli ben marcata, una capacità di suonare insieme senza oscurarsi a vicenda. Questo è particolarmente evidente nell’apertura con “In a Sentimental Mood”, brano ellingtoniano classico, qui in una versione che è delicata ed intensa allo stesso tempo, un’incisione che ha il sapore di qualcosa di unico e squisito, e dove quella sorta di velo di timidezza descritto poco sopra infonde al brano un piacevole senso di sospensione.
“Take the Coltrane” è una composizione di Duke che sembra però potere esistere solo nell’interpretazione di Trane, data la dinamica veloce e quasi frenetica, grazie alla spinta in avanti fornita dalla sezione ritmica. “Big Nick” e “Angelica” sono brani leggeri e allegri, sui quali il piano aggraziato di Ellington sorregge un Coltrane delicato sia al sax soprano, nel primo caso, che al tenore, nel secondo. “Stevie” è invece un blues introdotto da un intrigante e sfuggente riff di piano, che poi si apre grazie al fraseggio più ampio di Coltrane. “My Little Brown Book” è una ballata riflessiva e intensa, e infine “The Feeling of Jazz” chiude in maniera rilassata, con quell’andamento swing che è proprio il vero sentimento del jazz.
Dall’inizio alla fine Ellington mostra saggezza ed esperienza nell’accompagnare Coltrane e nel permettergli di esprimersi al meglio, anche a costo di limitarsi o astenersi momentaneamente dal suonare. E forse è proprio questa la grandezza del Duke Ellington pianista, l’abilità nel comprendere, assecondare e supportare chiunque suoni accanto a lui, sia esso una conoscenza di vecchia data o un musicista dalla grande personalità mai incontrato prima; ed accanto a questo, rimane l’evidenza della qualità di Ellington come improvvisatore.

Ancora una volta, se ce ne fosse bisogno, si ha una dimostrazione di una verità spesso dimenticata: che la buona musica non nasce (solo o necessariamente) dalla padronanza tecnica dello strumento, ma soprattutto dall’intelligenza; dal possedere una personalità ricca, e dalla capacità di rendere partecipi altri di tale ricchezza; dalla sensibilità artistica che permette l’intesa anche tra sconosciuti; e altre simili caratteristiche, che spesso distinguono i grandi musicisti (altra figura emblematica in questo senso, accanto ad Ellington, è quella di Miles Davis) da coloro che sono semplicemente bravi esecutori.

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